2014

По поводу прочтения одной трагедии, лишённой времени и произошедшей ничем не примечательной ночью

Забыл тебе сказать, что, невзирая на тоску, я срочно уезжаю / в период между жёлтым январём и первым чёрно-белым сном, / который мнится мне фантастикой и новым невесомым краем / где мы с тобой вдвоём, где будет плющ и обязательно балкон.

В том месте, где хотел я быть твоей оброненной перчаткой, / и в тихом будущем, и в бурном прошлом, и сейчас, и даже здесь / Когда ты скажешь шёпотом, что влюблена опять в меня украдкой / Пусть даже ты окажешься синонимом простого слова «месть».

Но всё покоится в ночи на мягких простынях желанья, / внутри высоких и наполненных бокалов, и жестов, что нацелены на секс, / на том, что движет миром с самого начала мирозданья, / рассчитанном на снисходительность богов и чуткость их заброшенных небес.

Где взять мне розы страсти с отраженьем ливня в окнах бара, / где взять тот запах, что готов меня погнать на разведённый мост, / где взять маршрут, петляющий по рельсам на задворках обжитого рая / чтобы тебя увидеть со спины, и так перенести на грубый холст?

Всё кончено. Свет сразу проявляет знаки старых препинаний, / записывая в память телефона все цифры из недавно возникавших встреч, / но слышится в них только бесконечно однотонный зуммер расставаний / или ты думаешь, что сможешь снова это всё зажечь?

Нет, здесь я не хочу спугнуть в лучах не вовремя возникшего рассвета / тот краткий миг, что у последнего трамвая возрождает новый ток, / что позволяет ему плавно двигаться по Невскому проспекту. / А дальше только стук его колёс, пусть он звучит как эпилог.

за три дня до мая, 2018
2014

Прощальное письмо длиною в потерянный такт, которое ты никогда не прочтёшь, потому что забанил меня

В те счастливые дни, что ты проведёшь в своём Аранхуэ́се, / в чём-то завидуя моему одиночеству, которое неожиданно отдалило нас, / пока я находился за кулисами сыгранной бродячим театром пьесы, / расстоянием равным полёту на какой-нибудь сраный Марс,

Со мной приключатся как минимум тысячи новых событий, / которые станут доступны нейронной сети моих чувств, / как станет доступен ценителям холст, рождённый между поездкой в метро и бытом, / с размаху попавший в неизданную историю новых искусств.

Но важно ли быть сопричастным движению некой экзопланеты? / Откуда ты можешь знать, что там должна быть похожая жизнь? / Она ведь вращается по незнакомой тебе орбите, другою звездой согрета, / она непохожа на то, что ты так привык любить, прикинь!

И вот ты уже снаряжаешь поход, достойный ордена ситхов, / зеркально меняя чувствительность на внезапно отсутствующий контакт, / забыв основное — ухо, как и любая вселенная, имеет структуру улитки, / и тишина в ней звучит так громко как в песне потерянный такт.

Признаюсь, мне странно; тебе, который пел о свободе, / стал с возрастом вдруг неожиданно важен этот обратный лаз — / то ли сказывается неприятие возникающего после грозы кислорода, / то ли с её разрядом обнуляется земля где-то в одной из твоих фаз.

Как бы там ни было, даже зеркало заднего вида обязательно бьётся. / Просто помни, что среди миллиона осколков один обязательно залетит в глаз. / Прощай же, мой Федр, мне больше ничего не остаётся, / как только резко выжать рукой нудящий в моторе «газ».
2014

К тебе, которая вдыхает тот воздух, которого больше не существует

Я предвижу тебя, ощущая как сквозь мои тонкие пальцы / мягко ветер приносит на слух едва уловимое время, / отдающее тело в объятья диджея, с пластинки которого танцы / дефлорируют воздух, не приспособленный для движений.

Тёплым жалом вонзаясь в раздетое тело одеждой / я стремлюсь объяснить, что в отсутствии платья приличья / ровно столько же значат, сколько его умещается между / тем, что свет проявляет и тенью, смотрящей в античность.

В этой плоскости цвет равносилен тревожному чувству забвенья / что разрушит внезапную страсть по причине ухода / в ту интимную область единственного мгновенья, / что равняет чувство любви с химическим действием водорода.

Я взрываю свой пьяный корабль эквивалентом тротила, / я кричу, ощущая количеством децибел силу хора, / и гоню на скорости в триста под звуки заезженного винила / в ту часть света, которая преодолела ограниченье забора.

Что ещё мне здесь спеть перед тем, как вступить барабанам, / что ещё оголить перед тем как признаться, что пьяным / повторять твоё имя — значит стать априори верховным шаманом / и не видеть больше в этой вселенной ни одного изъяна.

Ты божественна в смысле стремления схода с орбиты, / у которой исчезли все звёзды и кончились чёрные дыры. / Салютую тебе, в этом смысле я тоже нежно убитый, / растворённый в бокале с вином и молчащий на мёртвой латыни.

февраль, 2018

2014

Речь, произнесённая моим другом в баре в три часа ночи, когда из колонок повеяло гремучим блюзом

Нет вреда, если я вдруг начну пить вино и слушать пластинки, / возомнив себя Стивеном Джонсом, что смотрит на женщин, / словно все вдруг решили прийти на его вечеринку, / где он должен сказать судьбоносную фразу о смерти.

Но при звёздах дождаться полуночи вместе с собакой / всяко лучше, чем трахать в подъезде в условиях теплообмена, / ту, которая будет стонать, отравляя тебя своим запахом лака, / чтобы бросить тебя уже утром, обвиняя в измене.

Просто взять и проснуться при свете ушедшего счастья, / вспомнив вдруг, как по складкам ночного проспекта к вокзалу / вызывал ты ей жёлтую «шкоду», избавляясь как от балласта, / чтоб единственным зрителем скрыться в пустом кинозале,

Где конец уже близок, скоро выстрел и длинные титры / обнажат твои чувства до самых сосков, но внезапно / ты в порыве отчаянья перемешиваешь палитру, / доходя, наконец, до неведомой страсти, что встретит тебя за порогом.

Дальше проще. Всегда где-то рядом есть бар, сигарета и виски. / Пара шотов, затяжка и звуки гремучего блюза / разорвут, наконец, твою жизнь на чужих и невыносимо близких, / в чьих глазах ты будешь всё время читать слово — лузер.

Эй, мой друг! Шли всё на хер и пока ещё хмелен / бери резко на скорости двести обратно рассвету. / Только ты и дорога, и ночь, и огни неизвестных мотелей. / Для тебя теперь не существует правил, ты за гранью запретов.
2014

Сай Твомбли и лечащий врач

Ж е н щ и н а. Я не считаю эти каракули произведением искусства!
М у ж ч и н а. Как вам будет угодно. Но при чём здесь искусство?
Ж е н щ и н а. При том, что это, как минимум, некрасиво.
М у ж ч и н а. Но при чём же здесь снова искусство?
Ж е н щ и н а. При том, что это больше похоже на почерк моего лечащего врача, не находите?
М у ж ч и н а. К сожалению, я не знаком с вашим лечащим врачом, поэтому не нахожу. Это всего лишь Сай Твомбли.
Ж е н щ и н а. Судя по вашему мнению, врачи обладают особой магией.
М у ж ч и н а. Сай Твомбли не врач, он художник.
Ж е н щ и н а. Вы должны быть внимательны и осторожны в своих суждениях!
М у ж ч и н а. В каком смысле?
Ж е н щ и н а. В том смысле, что нельзя называть эти каракули искусством.
М у ж ч и н а. Если вы про своего лечащего врача, то полностью с вами согласен.
Ж е н щ и н а. Вы что, больны?
М у ж ч и н а. Я — нет.
Ж е н щ и н а. Почему же вы тогда не видите связь этих каракулей с моей медицинской картой?
М у ж ч и н а. Видимо потому, что карта не моя, а всё-таки ваша, а я не ваш лечащий врач.
Ж е н щ и н а. Ваша карта другая, что ли?
М у ж ч и н а. У меня нет медицинской карты.
Ж е н щ и н а. Вы что, здоровы?
М у ж ч и н а. Видимо, да.
Ж е н щ и н а. Почему же вы меня тогда не понимаете?
М у ж ч и н а. Я вас понимаю и сочувствую.
Ж е н щ и н а. В каком смысле?
М у ж ч и н а. В том смысле, что ваш лечащий врач далёк от искусства.
Ж е н щ и н а. А при чём здесь искусство?
М у ж ч и н а. При том, что мы говорим про Сая Твомбли.
Ж е н щ и н а. А зачем про него говорить? Здесь и так всё ясно.
М у ж ч и н а. Простите, мы сейчас говорим уже про искусство или всё ещё про почерк вашего врача?
Ж е н щ и н а. Конечно про искусство!
М у ж ч и н а. И что же с ним не так?
Ж е н щ и н а. С кем?
М у ж ч и н а. С искусством.
Ж е н щ и н а. Его здесь просто нет.
М у ж ч и н а. Кто вам это сказал?
Ж е н щ и н а. Я сама вижу.
М у ж ч и н а. И что же вы видите?
Ж е н щ и н а. Каракули и ничего более.
М у ж ч и н а. Скажите, а сколько стоят каракули вашего врача?
Ж е н щ и н а. Вчера они стоили мне 10 000.
М у ж ч и н а. Письмо Сая Твомбли стоит намного дороже.
Ж е н щ и н а. То есть он круче?
М у ж ч и н а. Берите выше. Его искусство обращено к вам лично. В отличие от вашего лечащего врача, который посылает вас просто в аптеку.
Ж е н щ и н а. Что же вы сразу мне об этом не сказали. Так он выходит — гений?
М у ж ч и н а. Да.
Ж е н щ и н а. Спасибо, что объяснили!
М у ж ч и н а. Не за что.
Ж е н щ и н а. Вы — душка!
М у ж ч и н а. Вы тоже похожи на женщину де Кунинга.
Ж е н щ и н а. До свидания.
М у ж ч и н а. Выздоравливайте.

2014

Неклёвое чтиво

Александр Павлов. Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино.
М.: Дело. 2018. 400 с.

Можно начать так. Автор в своей книге, подобно её герою Квентину Тарантино, когда-то навсегда сломавшему любые ограничения в кино, с одной стороны раздвигает рамки философского взгляда, приближая его к разговорной речи, с другой же расширяет язык улиц до философского высказывания. Можно, но в этом не будет ни грамма правды. В книге нет ни разговорной речи, ни философского взгляда, в ней только киноманское смешение языков и прокрастинация смысла.

Квентин Тарантино в новой книге Александра Павлова предстаёт сродни хичкоковскому макгаффину: вся интрига закручена вокруг него, но смысла в этом по большому счёту ни на грош. Для автора книги важно другое: через обращение к кинематографу своего героя он пытается ввести в научный оборот слово «клёвый» в качестве философской категории, посредством нехитрого препарирования фильмов скальпелем жанровой полифонии. Но на деле всё проще. Вот вы прочли книгу и узнали, что фильм «Криминальное чтиво» клёвый, а «Джеки Браун» нет. И что с того? Станет ли после этого вам ближе и понятнее киновселенная Квентина Тарантино? Нет. Потому что вы это знали и до Александра. Здравствуй, капитан Очевидность. Так нужно ли тратить на доказательство очевидного четыреста страниц текста? Лес всё-таки нужно беречь.

«Квентин Тарантино виртуозно тасует жанровые карты и получает совершенно новый расклад»

К сожалению, это беда большинства киноманов, запредельная насмотренность которых не пропорциональна связности высказывания. Их многословная разветвлённость повествования так сильно прячет основную мысль, что к ней уже теряется всякий интерес. Так и здесь. Зацикленность сюжета книги на заимствованиях к ганстерскому, самурайскому или какому-либо другому кино, углублённая историография сюжетов или мало-мальски внятных второстепенных линий при общей нацеленности на выход за пределы постмодернисткого дискурса волнует автора книги больше, чем сама по себе вселенная Тарантино, вынесенная в заглавие. Нет, о ней, безусловно, тоже сказано немало, но за всем этим словарным излишеством теряется, как минимум, её оригинальность и стройность.

Исследование Александра Павлова только прикидывается научным. Научность там формальна, как и разговорная речь. Да, произведено деление фильмов на периоды; да, предпринята попытка выявления в них общих стилевых черт; да, есть констатация «эффекта Тарантино» для дальнейшего развития кинематографа; и так далее. И всё это конечно клёво, но во всей этой философской болтовне есть что-то от мамблкора, поджанра независимого кинематографа, в котором нищие неизвестные режиссёры фокусируются на любительской игре и естественности диалогов, на том самом бормотании, которое в общем-то никак не влияет на смысл происходящего.
«То, что мы видим в картинах Тарантино от других авторов, — не совсем аллюзии или сознательные ссылки, это нечто большее — его собственное творчество. Не плагиат»

Но нет дыма без огня. И у этой книги есть своя ценность. На мой взгляд, она не в самом исследовании культового кинематографа одного из ярчайших его представителей, а в околотарантиновском шуме, который Александр Павлов передаёт с точностью Нестора-летописца. В этом смысле почерпнутые из книги знания будут для вас бесценны. Как минимум, вы сможете познакомиться с многочисленными исследователями творчества режиссёра, которые, несмотря на их критику автором, вызывают большее уважение своими концепциями, ёмкостью и точностью формулировок. У них во всяком случае Тарантино предстаёт более цельным героем.
Книга Александра Павлова — первый и крайне запутанный русскоязычный путеводитель по киновселенной Квентина Тарантино для взъерошенных на всю голову киноманов.
2014

Как полюбить искусство?

Бриджит Пейн. Как искусство может сделать вас счастливее.
М.: Манн, Иванов и Фербер. 2018. 112 с.


Если при слове «искусство» у вас внутри пробуждается какое-то смутное чувство, которое вы боитесь кому-либо показать, потому что не знаете как научиться это искусство понимать, а уж тем более любить, то начать нужно именно с этой книги. Она уникальна. В ней нет описания работ художников, сложных терминов или искусствоведческих пассажей про характерную палитру того или иного гения, перспективу или композицию. В ней даже нет иллюстраций и это идеальный вариант для пролога, цель которого не пригвоздить к кресту тяжёлым корпусом знаний, тем самым навсегда отбив охоту ходить в музеи и галереи, а напротив, подтолкнуть к неизведанному, дать небольшое и мягкое напутствие, которое поможет справиться с первой робкой попыткой познания нового и довольно пёстрого мира.

«Человечество за свою долгую и бурную историю изобрело нечто великое и ослепительное, позволяющее нам преодолеть собственные ограничения, и, между прочим, это не интернет. Это искусство»

При этом книга честно предупреждает, что «созерцание произведений искусства может пробудить ваши эмоции». Это особенно важно, потому что картина может вас не восхитить, а, например, очень даже расстроить. Ведь искусство — это не всегда удовольствие, даже чаще, чем этого нам хотелось бы. Но плохо ли это? Отнюдь. Хочется вам того или нет, но смотря на холст вы непременно вступаете в диалог с художником, эпохой и её интерпретацией. И если вы действительно хотите идти по пути познания, то этот диалог очень поможет вам осознать и почувствовать подлинную сущность этого мира, другого человека и, как бы это странно ни звучало, самого себя. Вот те три кита, на которых, по мнению автора этой книги, держится счастье, подаренное искусством. А современное оно или нет, уже не так важно. Вы просто поймёте, что в первую очередь нужно научиться видеть. А это, как выясняется, не так-то просто.

«Культивирование эмпатии — это настоящий и достойный человека труд»

Помочь сделать первые шаги в этом непростом деле, как раз и призвано это небольшое сочинение. Здесь вы найдёте простейшие советы тем, кто решил перестать бояться зверя по имени «искусство» как своей фотографии в паспорте и решил с ним наконец-таки познакомиться. Заметьте, не побороть, не вступить в спор и не перекричать, а именно познакомиться. Конечно, быть с Уорхолом на «ты» сразу не получится, но Бриджит Пейн и не ставит такой задачи. Её цель — первая встреча с огромным новым миром, который нужно начинать воспринимать с той осторожностью, что свойственна разлучённым влюблённым, тоскующим друг о друге. Рецепт здесь простой: накапливать впечатления, долго наслаивать их друг на друга и превращать в любовь к искусству, которое в итоге действительно сделает вас счастливее.

«Искусство обладает силой, способной освободить вас от мыслей, повторяющихся изо дня в день, — от колеса для хомячков, вращающегося у вас в голове»

Книга Бриджит Пейн — это маленькое руководство к действию для тех, кто находится в самом начале долгого пути, полного поистине захватывающих открытий.
2014

Испытание трагедией

«Убийство священного оленя»
Режиссёр Йоргос Лантимос

Оценка — 7,1

Первое, что видит зритель — анатомически подробный сверхкрупный план бьющегося сердца, над которым мелькают руки в операционных перчатках. Так, без какого-либо пролога, грубо и резко, Йоргос Лантимос вбрасывает зрителя в вязкую историю «Убийства священного оленя», где речь пойдёт о божественном даре — жизни. Также открыто и недвусмысленно указывает он и на культурный код, которым предлагает вскрывать увиденное. Он оставляет недвусмысленные подсказки, начиная с названия фильма и заканчивая мифом об Ифигении, который упоминается в разговоре с директором школы: дочь главного героя написала на эту тему эссе, которое было оценено на «пять с плюсом». Слишком высокая оценка для случайности.

Сомнений нет, «Убийство священного оленя» — это интерпретация известного древнегреческого сюжета, фабула которого очень проста: убив на охоте священного оленя богини Артемиды, микенский царь Агамемнон, чтобы унять её гнев, вынужден принести в жертву свою дочь. Так Лантимос, грек по рождению, во многом наследует Еврипиду, который брал для своих трагедий уже существовавшую сюжетную схему, но при этом снижал пафос, приближая её к реальности. Еврипид к своей, а Лантимос к нашей, помещая героев в условное современное пространство.

А выглядит оно так: подвыпивший кардиохирург Стивен Мёрфи (Колин Фаррелл) совершает врачебную ошибку и отправляет пациента с операционного стола прямиком к праотцам. Чувствуя вину за содеянное, он тайно сближается с сыном покойного Мартином (Барри Кеоган), одаривая того дорогими подарками, пытаясь таким образом загладить свой проступок. Однажды Стивен приведёт Мартина в свой дом и познакомит с сыном Бобом (Санни Сулджик), дочерью Ким (Рэффи Кэссиди) и женой Анной (Николь Кидман).

С этого момента всё изменится и жизнь образцовой семьи превратится в настоящий ад. Все они столкнутся не просто с подростком, оставшимся без отца, они встретятся с посланником Рока, который вскоре поставит Стивена перед трагическим выбором — либо умрут все, либо он принесёт кого-то одного в жертву. При этом Мартин на протяжении всего фильма ведёт себя абсолютно безэмоционально, как будто и не он вовсе вносит разлад и смятение в размеренную жизнь семьи. Впрочем, Лантимос позаботился и об этом. Будучи избитым и запертым в подвале особняка, Мартин сам назовёт себя метафорой, ни больше ни меньше. Так режиссёр открытым текстом даёт ещё один ключ к пониманию своего замысла.

Лантимос неспешно и хладнокровно показывает работу трагического Рока, не всегда поддающегося человеческой логике, хотя в упрощённом варианте его формула «жизнь за жизнь» понятна, но проходит больше по ведомству мести. Здесь же, откровенно говоря, всё немного сложнее и круче завёрнуто, как и подобает высокому жанру. «Убийство священного оленя» — это не простое упражнение в жестокости правосудия, ведь Лантимос мотивирует действие героев не событийным рядом, а свойствами психики, показывая через сдержанный эмоциональный хаос всю глубину истинной человеческой природы. И что удивительно — открытая древними греками схема работает даже на современном материале, хотя казалось бы, что трагедия сегодня невозможна.

Лантимос доказывает обратное. Его герой не случайно работает кардиохирургом; эта профессия занимает в земной табели о рангах не самое последнее место, — подобно божеству он спасает людей от смерти и продлевает им жизнь. Есть в этом отголосок и трагической иронии, потому что, как правило, столкновение человеческого и божественного всегда заканчивается трагически для первого. Мораль же здесь проста: никому из смертных не дозволено безнаказанно изменять божественную механику. Однако смысл трагедии не в том, чтобы показать незащищённость или зависимость людей от неподвластного им механизма мироустройства, а в формировании нравственного закона, по которому человек может таковым называться. Рецепт прост ещё со времён Еврипида: находясь в ловушке между страхом перед неизбежным и состраданием к герою, зритель должен испытать в итоге катарсис и стать лучше и чище в духовном смысле, к чему Лантимос и подводит своим финалом. Вопрос только в том, готов ли современный зритель к такому испытанию трагедией?

THE KILLING OF A SACRED DEER | 2017 | Великобритания, Ирландия, США | 121 мин | Мировая премьера 22.05.2017
2014

Миссия выполнима

«Дюнкерк»
Режиссёр Кристофер Нолан

Оценка —
8,7

Со времён Второй мировой войны в английском языке словосочетание «дюнкеркский дух» приобрело характер устойчивого выражения. Обозначает оно ни больше ни меньше как дух британского народа, объединившегося для преодоления невзгод. И вот, в своём десятом полнометражном фильме, Кристофер Нолан решил нам рассказать об этом «чуде Дюнкерка».

Сухая история гласит, что в конце мая 1940 года Британский экспедиционный корпус численностью менее четырёхсот тысяч человек вместе с французами и бельгийцами был взят в немецкое кольцо у порта Дюнкерк. Требовалась немедленная эвакуация. На призыв Черчилля спасти «наших ребят» откликнулись сотни гражданских судов, управляемых простыми рыбаками. За восемь дней вместо ожидаемых сорока пяти тысяч британский «малый флот» спас триста тридцать восемь тысяч солдат. Историки утверждают, что это бегство было для Англии сродни поражению, которое тем не менее во многом спасло её и определило дальнейшей ход войны.

Но чем отличается кино от истории? История не занимается человеком и его внутренним миром, она занимается описанием событий, документируя их со всем тщанием и усердием. За это человек мстит истории и интерпретирует её, исходя из своего понимания добра и зла, превращая сухие факты в демонстрацию своих взглядов на мир. Иными словами, если брать во внимание фразу Ремарка (даже если первым её сказал не он) про то, что «смерть одного человека — это смерть, а смерть двух миллионов — только статистика», то различия между кино и историей становятся ещё более очевидными: человек всегда противостоит истории, стремясь стать точкой отсчёта цивилизации, её определяющей единицей, творящей силой события. И слоган фильма «Дюнкерк» как раз недвусмысленно намекает именно на это: «Выжить — значит победить».

В этом смысле «Дюнкерк» — большое гуманистическое кино, в котором Нолан интерпретирует войну как бесчеловечное и мерзкое занятие, уравнивая героизм с инстинктом выживания. Это кино не о войне в том смысле, что кто-то обязательно должен победить, оно о времени, которое нужно человеку для того, чтобы успеть остаться в живых. Нолан снимает физически выматывающее, тактильное кино о «чуде Дюнкерка», демонстрируя его через преодоление границы между близкой смертью и далёкой жизнью, между чужой землёй под ногами и едва заметным берегом своей родины. И для него чрезвычайно важно, что чудо это сотворено отнюдь не божественным промыслом, а человеческим участием к чужой жизни.

Режиссёра всегда интересовал этот переход между возможным и невозможным, тот самый фокус, который неожиданно изменяет реальность. Эта перемена есть в каждой его ленте, начиная с дебютного «Преследователя», где писатель-вуайерист неожиданно становится соучастником преступления, и заканчивая «Интерстелларом», в котором герой передаёт дочери послание через пространство и время вселенной.  Любое проявление человеческой трансгрессии, любое нарушение обыденного порядка вещей, мало-мальски проявивший себя феномен непреодолимого рубежа между возможным и невозможным моментально становится объектом исследования для Нолана. «Чудо Дюнкерка» не стало исключением. На сей раз водоразделом во всех смыслах становится Ла-Манш.

Пространство кадра просто пропитано смертью. В какой-то момент вода здесь действительно становится мокрой, земля твёрдой, огонь горячим, а воздух ощутимо свистит у висков. Все четыре стихии у алхимика Нолана задействованы на рождение нового золота — простого желания выжить, для которого хороши все средства, особенно когда сгустившийся страх близкой смерти проявляет в человеке все признаки животного инстинкта самосохранения. Здесь уже не до геройства. И Нолан подчёркивает это, намеренно скрывая образ врага, делая его инфернальным и невидимым, практически уравнивая его с внутренним демоном страха. Только пули дырявят борта старых баркасов, да прошивают землю стальными смертельными стежками.

«Дюнкерк» — это триумф монтажа. Разъяв действие на три параллельные линии повествования, Нолан с безжалостностью математика расщепляет коллективного главного героя на трёх ведущих персонажей. При этом он нагружает высвободившимся драматическим качеством само время, которое настойчиво тикает сквозь музыку Циммера секундами, приближающими неотвратимое будущее. Режиссёр словно пересоздаёт само понятие саспенса, открыто показывая его механику. Солдату (Финн Уайтхед) в составе сотен тысяч британских и союзных войск на французском побережье в ожидании спасительных кораблей отведена неделя, капитану рыболовного судна (Марк Райлэнс), который плывёт через пролив Ла-Манш со спасительной миссией, один день, а пилоту «Спитфайра» (Том Харди), отражающего налёты «мессеров», всего один час.

Рассказанная с трёх точек зрения, история одного события задаёт сложный возвратно-поступательный ритм повествования, чтобы в финале сойтись воедино. В точке, в которой произойдёт то самое чудо, когда почти 700 британских рыболовецких и прогулочных кораблей спасут от гибели почти четырёхсоттысячную армию. И как постскриптум к этой истории остановившийся винт «Спитфайра» с его беззвучным полётом над гладкой поверхностью береговой линии. Ценой сухих баков миссия выполнена. Так поражение это, как гласит история, или всё-таки человеческая победа? Лично я настаиваю на последней.

DUNKIRK | 2017 | Великобритания, Нидерланды, Франция, США | 106 мин | Мировая премьера 13.07.2017
2014

Топ-10 самых дорогих произведений искусства, проданных с аукционных торгов в 2017 году

«Деньгами искусство не измеряется», «И я так могу», «Куда катится мир» — такими будут скорее всего первые комментарии. Постараюсь реагировать на них сдержанно, ведь каждый человек имеет право понять, что мир уже давно укатился под диван и никак не реагирует на пульт от телевизора. Тем более, что представленным ниже произведениям все эти потуги будут до задней стороны холста. В историю искусств они уже вписаны, а потому факт остаётся фактом — на подобных аукционах, помимо денег и тщеславия, представлены имена и полотна художников «первого ряда», и вместе с демонстрацией экономического капитала здесь определяются тренды капитала культурного. Они как раз базируются не на количестве денег, а на значимости художественного произведения для человечества. И эта значимость вовсе не заканчивается уверенностью, что единственная практическая функция натюрморта — висеть на кухне, она вбирает в себя сложные социальные, культурные, политические, общественные и даже технологические процессы, происходившие с миром в тот или иной период. Другими словами, это способ вложения денег не в курс биткоина, а в художественные завоевания человечества. При этом, пожалуйста, не надо думать, что Ларри Гагосян настолько невежественен, что может потратить на живописное письмо Сая Твомбли 50 миллионов долларов, не понимая, что он только что сотворил. Поверьте, он в курсе на что и почему он тратит такие деньги. Аукцион всегда работает как лакмус, в том числе и для тех, кто видит в нём лишь способ наживы и оболванивания масс (каких при этом масс, не уточняется). Да! Скандал, игра и стремление заработать — неотъемлемые составляющие этого действа, но при этом любые изменения в мире обязательно сказываются как на выборе самих произведений, так и на окончательных ценниках для них. Тем интереснее наблюдать за процессом.



1. Леонардо да Винчи. Спаситель мира. 1506–1513. $450,312,500
15 ноября на вечерних торгах послевоенным и современным искусством Christie’s был поставлен новый абсолютный рекорд. Никто и никогда с аукционных торгов не продавал произведение искусства за $450,3 млн. Именно столько стоит сегодня «Спаситель мира» Леонардо да Винчи. Именно с такой баснословной суммой расстался Департамент по культуре и туризму Абу-Даби (ОАЭ), приобретя картину для своего Лувра, где она вскоре будет доступна для общественного просмотра.

«Спаситель мира» был написан Леонардо да Винчи предположительно для французской королевской семьи и в 1625 году был привезён в Англию королевой Генриеттой Марией, когда она выходила замуж за короля Чарльза I. Позднее её владельцами были английские короли Карл I и Карл II, а в 1763 году картина пропала почти на 150 лет, всплыв во второй половине XIX века в коллекции сэра Фрэнсиса Кука, наследники которого ошибочно атрибутировали картину в 1958 году как копию, написанную с картины Джованни Больтраффио, ученика Леонардо. Они продали её на аукционе Sotheby's за 45 фунтов стерлингов, после чего она снова исчезла на 50 лет, возникнув на арт-горизонте лишь в 2005 году с чеком в 10 000 долларов уже как копия одного из учеников да Винчи.

Причина такой низкой оценки была ещё и в том, что за долгое время своих путешествий картина много раз дорисовывалась, закрашивалась и реставрировалась, поэтому её вид сильно отличался даже от первоначального эскиза и был больше похож действительно на копию, чем на оригинал, что и ввело в заблуждение тех же потомков английского коллекционера. Чудо возвращения случилось в 2011 году. Реставраторы под лишними слоями краски обнаружили последний шедевр мастера. Его подлинность после шестилетнего кропотливого исследования подтвердили крупнейшие независимые специалисты по творчеству Леонардо.

Читать про остальные девять...Collapse )